他無意間踩中了華夏網友的爽點。
全世界的主流音樂市場基本上是由美國在主導，歐洲已經沒落，但日韓緊隨其後。
美國作為世界第一大音樂市場，它的音樂產業文化主要由唱片公司主導，核心驅動力流媒體 + 現場音樂，音樂型別非常豐富，但主要以現代流行音樂的根基黑人音樂（如嘻哈、R&B）為主。
而美國音樂市場的消費模式也跟其核心驅動模式緊密相連。
唱片公司的主要盈利點已經從上個世紀的實體唱片銷售轉為數字音樂主，流媒體平臺佔錄製音樂收入比已經超過了50%。
另一個主要盈利點則是演唱會現場，作為全世界開啟演唱會最多的國家，頭部歌手在美巡演的盈利能力堪比印鈔機。
雖然因為流媒體平臺的快速發展，美國的音樂產業迎來了新的變革，但總體上還是維持著傳統唱片公司主導的‘創作-發行-推廣’模式，並憑藉語言和文化影響力主導全球市場。
徐達能在歐美市場以這麼快的速度成為頭部藝人，就是因為他作品質量高的同時，現場表演也非常能‘打’。
這剛好完美契合了歐美市場的流媒體 + 現場音樂為主的核心驅動力。
日韓歐洲的音樂產業都是以這種模式為主，只不過日本和南韓隨後又接連發展出了以偶像工坊主導的新型音樂產業模式。
尤其是南韓現在的音樂產業，深度開發偶像歌手產業，視覺表演與音樂高度結合，音樂型別呈現編曲密集、風格大融合的情況。
因為偶像產業的發達，南韓的音樂市場的消費模式也跟技術趨勢呈相反方向發展，數字音樂佔錄製音樂收入佔比在小幅度上升後一直保持穩定，透過粉絲社群驅動，呈現實體專輯與數字並行的狀態。
改革開放前20年，華夏的音樂產業也遵循著美國那邊的模式進行開發，但進入到二十一世紀第二個十年後，情況發生了翻天覆地的變化。
華夏現在的音樂產業文化大體上是由平臺和資本主導，核心驅動力是各大平臺的節目和音源流媒體，數字音樂絕對主導佔據絕對主導的地位。
這裡的平臺既包含以湖南電視臺為首的華夏各大地方電視臺，也有以企鵝影片、優酷影片和愛奇藝這三個網路平臺。
而網路平臺後面則是企鵝、阿里等華夏網際網路巨頭，也是主導音樂產業文化的幕後資本。
在資本和平臺的主導下，華夏的音樂市場顛覆了傳統唱片公司主導的‘創作-發行-推廣’模式，開啟了一條獨有的賽道，將音樂發現和消費的場景從‘聽’轉移到了‘看’。
首先就是生產模式的顛覆，音樂創作變成了資料驅動的‘流水線’，一首歌或者一張專輯必須先製作出來投放到平臺，根據節目的收視率以及音源平臺的資料，才能判斷是否有推廣的價值。
這個價值的判斷既以資料為核心，也由平臺掌控。
以企鵝集團為例，他們甚至可以把一首平平無奇的口水歌，透過集團的全覆蓋生態鏈硬推廣成一首‘爆曲’。
這種‘爆’不是人們自發的欣賞，而是一起床就得面對的全天候‘提醒’，你不聽都不行。
企鵝音樂的彭迦信在邀請徐達發歌以前，根本就不擔心徐達的中文作品質量怎麼樣，哪怕徐達寫的全是爛歌，他也有信心有能力讓徐達和他的作品在一定的時間段內變成爆款。
接下來，企鵝集團就會圍繞這首‘強推’熱歌進行運營，直到資料反饋到達臨界點時，立刻撤掉所有的資源，歌曲的‘壽命’也在這一刻終結，成為華夏網際網路無數資料中一粒沙子，並迅速被人遺忘。
只不過這種操作需要非常龐大的推流資源，如非必要，彭迦信還是不願展現這種對華夏音樂市場的‘極致’掌控力，畢竟誰不想像環球音樂集團那樣，躺著等徐達每年定時出神曲。
華夏的音樂生產模式現在還有另一條主線，那就是以電視臺為主導的‘音綜’產業鏈。
《超女》《快男》《中國好聲音》《中國好歌曲》等等節目，在最近十年是發現新人、推廣歌曲最重要的渠道，十年間誕生了大批次熱門金曲，這其中也包括了翻唱老歌以及原唱新歌。
但在15年的時候，華夏國家版權局頒佈‘最嚴版權令’，強制要求各平臺下架未授權音樂作品。
此舉推動華夏迅速建立起正版數字音樂體系，但代價是引發了平臺間的‘版權大戰’，並催生了獨家版權模式，使版權成本一度高出國際市場2-3倍。
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