這位以《玩偶之家》震動歐洲的戲劇革命者，在演出結束後沒有像其他觀眾那樣狂熱歡呼。
他只是靜靜地坐著，眼神專注地看著舞臺上電燈的光芒，久久不語。
回到旅館，他對自己的朋友說：「……和《雷雨》比起來，《玩偶之家》就像是一部十八世紀的作品。」
此外還有德國的保爾。海塞。俄國的亞歷山大。奧斯特洛夫斯基……
這些各自國家的戲劇泰斗，在觀看《雷雨》後，反應驚人地一致：
深感震撼，同時感到一種創作上的落伍與危機！
奧斯特洛夫斯基在給莫斯科劇院經理的電報中直言：「……立刻安排引進《雷雨》的演出權！不惜代價！
我們過去的許多創作觀念，需要徹底反思了。」
幾乎是不約而同地，這些大師們都透過各自的渠道，向法蘭西喜劇院乃至萊昂納爾本人，發出了會面的請求。
他們都想親眼見見這個將戲劇藝術推向新高度的年輕人。
對於劇作家來說，限制他們創作的不是想像力，而是客觀的舞臺技術的發展。
傳統戲劇要遵循「三一律」（同一天內，同一地點，一條主線），一方面是讓矛盾能更集中地爆發；
另一方面也是舞臺技術的限制，無法表現更長。更豐富的環境變化。
萊昂納爾的《雷雨》相當於給全歐洲乃至全世界的劇作家打了個樣，告訴他們——
今後戲劇的舞臺空間不僅是橫向的，還可以是縱向的；
調動觀眾情緒不僅依賴劇情與音樂，還可以利用細膩的燈光變化。
這相當於謝爾蓋。愛森斯坦第一次在電影裡向世人展示了「蒙太奇」手法，從此以後電影拍攝就進入了全新的時代。
看過「蒙太奇」的觀眾，再看沒有「蒙太奇」的電影，只會覺得僵硬。冗長；
看過《雷雨》的觀眾，再看傳統劇場的戲劇，就會嫌棄舞臺昏暗，表演失真了。
對於劇作家來說，跟上這場革命，這就是再上層樓的機遇；沒有跟上，則面臨被淘汰的命運。
聖日耳曼大道117號的公寓，在《雷雨》首演後，本來經歷了一輪又一輪訪客高峰。
萊昂納爾疲於應付，不得不把許多會見被安排在咖啡館或其他公共場所。
而六月中旬的一個下午，愛彌兒。左拉又在他在梅塘的別墅舉辦了一場小型沙龍。
這次沙龍，參加的人不僅有「梅塘七子」，而且左拉表示「有幾個朋友很想見見你」。
當萊昂納爾到達的時候，左拉的別墅客廳裡，已經是煙霧繚繞，歡聲笑語。
左拉熱情地迎上來，為他們介紹：「萊昂，這位就是《玩偶之家》的作者，亨利克。易卜生；
這位是《理性女神》的作者，保爾。海塞；這位是亞歷山大。奧斯特洛夫斯基；這位是奧古斯特。斯特林堡……」
萊昂納爾與他們一一見過之後，大家迫不及待地就把話題聚焦到《雷雨》上。
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